Tarih / History

Tarih

Kutu fotoğraf makinelerine ya da Türkiye’de bilinen adıyla Alaminüt fotoğrafçılığa olan ilgim Afganistan’da başladı. Afganistan’ın kuzeyindeki Mezar-ı Şerif sokaklarında çalışan bir fotoğrafçıyı gördükten sonra kendime bir kutu fotoğraf makinesi yapmaya karar verdim. Yıl, 2006 idi. İlk deneylerim basit ama başarılıydı. Araştırma ortağım Sean Foley ile bölgedeki kutu kamera fotoğrafçılığının tarihini belgeleme ve koruma arayışına başladım. Böylece kutu kamera fotoğrafçılığıyla ilgili çeşitli araştırmalar ve fotoğraf makinesi yapımı deneyimleriyle konuya olan uzun vadeli ilgim de başlamış oldu. Çoğunluğunun, 2011 yılında Sean Foley ve benim www.afghanboxcamera.com platformu üzerinden yayınladığımız kılavuz yardımıyla kendi makinelerini üretmiş olan, dünyadaki çeşitli fotoğrafçıların yer aldığı ‘Box Camera Now’ kitabı, bu ilginin bir ürünü oldu.

On yıldan uzun bir süredir başta Güney Asya olmak üzere kutu kamera fotoğrafçılığı yapmış ve hala yapan pek çok kişi görmüş ve bu kişilerle çalışmış olmama rağmen genellikle bireysel üretilen bu fotoğraf makinesinin farklı uygulama ve kullanım biçimlerini anlamaya çalışırken bu fotoğrafçılık türüne olan ilgim giderek arttı.

Ben özümde bir fotoğrafçıyım ve bu nedenle konuya ve araştırmaya yaklaşım şeklim, uygulama yapan bir fotoğrafçının gözündendir. Fotoğrafçının eşsiz ustalığını anlamanın ve onun bilgisini fikir havuzuna uyarlayıp ekleyebilmenin keyfi, beni heyecanlandırmaya devam ediyor. 

İlk kutu fotoğraf makinesi (bundan sonra Alaminüt fotoğraf makinesi diyeceğim) fotoğrafına 2014 yılında İstanbul’daki Feriköy Antika Pazarında rastladım. Bir şahsın olduğu fotoğrafın, Alaminüt fotoğraf makinesiyle çekildiğini söyleyebilirim. Kadrajlama, fotoğrafın kenarları ve kimyasal lekeler bu fotoğrafın sokakta, derme çatma bir stüdyoda, tahta fotoğraf kutulu bir fotoğrafçı tarafından çekildiğini açıkça gösteriyordu. İstanbul’a hemen hemen yer yıl geldim: bu kitaptaki fotoğraflar başta İstanbul ve Ankara olmak üzere İzmir, Mardin ve Erzurum’dan toplandı. 

Alaminüt fotoğrafçılığın Türkiye’nin fotoğraf kültürüyle ve Cumhuriyet’in gelişim yıllarıyla ne kadar derinden bağlı olduğunu anlamak için çok fazla araştırma yapmak gerekmez. Özge Calafato, bu kitaptaki denemesinde konuyu detaylandırıyor. Alaminüt fotoğrafçılar ve hikayeleri, 1950 ve 1960’ların popüler filmlerinde görülebilir; 1930’lardan beri fotoğraf zorunluluğu olduğundan bu fotoğrafçıların çalışmaları, pek çok resmi belgede mevcuttur ve bu ahşap aletin varlığı, şu an sadece dekor olarak kullanılsa bile antika dükkanlarında ve pazarlarda hala devam etmektedir. Dekoratif değer, makinenin kopya üretimi için antika dükkanlarının marangozları görevlendirmesine kadar uzanır. İç mekanizmalar kopyalanmadığı için bu makineler çalışmaz ancak dış kısım, eski zaman fotoğrafçılarının sokaklarda kullandığı makinelere benzer. 

Alaminüt fotoğrafçılığının tarihi üzerine kapsamlı bir kitap daha önce hiç yayınlanmamış olsa da birçok kişi bu kaybolan tarih üzerine araştırma yapmıştır. Gülderen Bölük, Yusuf Murat Şen, Engin Özendes, Seyit Ali Ak, Şeyhmus Çakırtaş ve Gökhan Akçura gibi isimler, çalışan son zanaatkarların hayatlarını ve makinelerini kısaca sunmuştur. 

Fotoğrafçı ve eğitimci Orhan Cem Çetin, stüdyosunda sohbet ederken bana İstanbul’un daha muhafazakar bir ilçesi olan Üsküdar’da büyüdüğünü söylemişti. Alaminüt fotoğrafçılar, insanların dilekçe ve form doldurmalarına yardım eden arzuhalcilerin yanındaki makineleriyle belediye binasının önünde çalışırlarmış. Orhan ve arkadaşı Murat, 10 yaşında fotoğrafçılığa ilgi duymaya başlamışlar. İki arkadaş da sünnetlerinde hediye olarak Diana marka bir oyunca fotoğraf makinesi almış. Ansiklopedide developman banyosunu araştırarak filmlerin ve kağıdın banyo işlemi için solüsyonlara (kimyasallara) ihtiyaçları olduğunu okumuşlar. Danıştıkları eczacı kendisine geldikleri için çocuklara gülse de onları Alaminüt fotoğrafçılar için hazır ambalajlı malzemeler satan bir gazete bayiine yönlendirmiş. Bu pakette 9×13 cm siyah ve beyaz Forte fotoğraf kağıdı, developman solüsyonu için beş farklı toz ve fotoğraf kağıdını sabitlemek için sodyum sülfit kristali varmış. Gazete bayii, belediye binasının yanındaymış ve fotoğrafçıların ihtiyaçları önceden paketlenmiş bu malzemelerle karşılanıyormuş. 

Bu ticaret zinciri beni, İstanbul’un en eski fotoğraf çarşılarından biri olan Hayyam Pasajı’na götürdü. Bu pasaj, fotoğrafçıların analog makinelerini tamir ettirebilecekleri veya takas edebilecekleri birkaç yerden biri. Yerin altındaki kata adımınızı attığınızda artık müşteri bulamayan diğer pek çok dekoratif fotoğraf makinesinin arasında bir Alaminüt makine teşhir olarak sunuluyordu. Bana söylenen o ki, 1990’lı yılların başlarında eski bir fotoğrafçı, makinesini yürüyerek sadece beş dakika uzaklıkta olan Yeni Camii yakınına kuruyor ve her yıl körüklerini tamir ettiriyormuş (körük için teknik açıklamayı ‘Alaminüt Fotoğraf Makinesi Nasıl Kullanılır?’ bölümünde bulabilirsiniz). Hayyam Pasajı’nın olduğu bölge, pek çok kağıt ve kimyasal tedarikçisine ev sahipliği yapıyordu. Yaşlı bir dükkan sahibi bana, eskiden Alaminüt fotoğrafçıların her yerde olduklarını, özellikle de Taksim ve Eminönü civarında ve aynı zamanda resmi binaların önlerinde yer aldıklarını anlatmıştı. 1980’li yıllarda, siyah beyaz fotoğraflar artık yönetimlerce kabul edilmediğinde Alaminüt fotoğraflar da kaybolmaya başladı. 

Alaminüt fotoğrafçıların toplumdaki yeri, Atıf Yılmaz’ın ‘Ah Güzel İstanbul’ adlı 1966 yapımı filminde açıkça görülebilir. Filmde eskiden varlıklı biri olan Haşmet, artık fakir bir sokak fotoğrafçısıdır ve kırsal kesimden kaçıp ünlü olmak isteyen Ayşe adında bir kadınla tanışır. Film son dönemde restore edildi ve küçük çapta yeniden gösterime girdi. Alaminüt fotoğrafçıların üzerindeki toplumsal sınıf ve damgaları daha doğru bir şekilde resmeden diğer film ise Memduh Ün’ün 1958 yılında yönettiği Üç Arkadaş’tır. Filmdeki üç arkadaş falcı Murat, ayakkabı boyacısı Mıstık ve Alaminüt fotoğrafçı Artin Dartanyan’dan oluşuyor. 

İstanbul’da kıt kanaat geçinen üç gündelikçi, Gül adında güzel bir kör kızla tanışır ve büyük bir villada yaşayan varlıklı sosyetiklermiş gibi davranırlar. 

Fotoğrafçı ana karakterimiz, bir sahnede Boğaz kenarına makinesini kurar ve arka fonlarında ‘İstanbul Hatırası’ yazan iki askeri fotoğraflar. Bu asker portrelerinin çoğu arşivime girdi. Fotoğrafların arkasındaki yazıları okurken ev hasreti ve sevdiklerine güzel bir gelecek umudu için sözler gönderme temalarını sürekli görmekteyiz. Bu öykü labirentleri boyunca rehberim ve asistanım Toprak Karakaya, 1920’lerde ve 1930’larda insanların unutulmaktan korktuklarını, aksi takdirde o dönemlerden hiçbir fotoğraf kalmamış olacağını belirtti. Yazıları okuduğumuzda fotoğraftaki öznelerin ailelerine, sevdiklerine ve arkadaşlarına gönderdikleri görüntüler, kendilerinin tek görsel temsili olabileceği ve görüntünün unutulmak istenmediği açıktır. 

Alaminüt sanatının yok olmasının bir nedeni de amatörler için ortaya çıkan fotoğraf makinelerinin yükselişiydi. Fotoğrafçı Mustafa Turgut’un ilginç bir gözlemine göre diğer tüm makine türlerinden farklı olarak Alaminüt fotoğraf makineleri, amatör fotoğrafçılar tarafından kullanılmayan tek fotoğraf makinesi türüdür. Mustafa, Merzifon’da doğdu. Alaminüt fotoğrafçısı Tahsin Usta ile 11 yaşında çalışmaya başladı. Mustafa’nın babası da fotoğrafçı olmasına ve fotoğraf stüdyosu sahibi olmasına rağmen oğlunun bu sanatı sıfırdan öğrenmesinin ve usta-çırak ilişkisini deneyimlemesinin iyi olacağını düşündü. Mustafa, çıraklığında hiç para almadığını hatırlıyor; işteki tek kazancı Tahsin Usta’nın camideki tuvaleti bedava kullanmasını sağlamasıydı. Deneyimini, “Fotoğrafçı olarak elde ettiğim ilk kazanç buydu” diye özetliyor. 

Sıradan insanlar bu fotoğrafçılık terimini Fransızca’da ‘dakikalık’ anlamına gelen kelimeden türeyen ‘Alaminüt’ olarak bilmiyorlardı. 

Nitekim fotoğrafçılara veya sanata birçok isim verilmiştir. Mustafa, pasaport fotoğrafı isteyen herkesin hızlı fotoğraf anlamına gelen ‘şipşak fotoğraf’ kelimesini kullandığını hatırlıyor ve bu nedenle Merzifon’da bu sanata şipşak deniliyordu. Ustası, sadece kırk yıl önce, benim de ziyaret ettiğim Sirkeci’deki Hayyam Pasajı civarındaki dükkanlardan kimyasal siparişi veriyordu. Fotoğraf kağıtlarını Ermeni bir tüccardan alıyordu. Anlatılanlara göre Alaminüt fotoğraf makinelerini İstanbul’a ilk getirenler Ermeni fotoğrafçılar ancak bu, ilginç bir iddia çünkü aynı fotoğrafçılık türü halihazırda Birinci Dünya Savaşı öncesinde Kıta Avrupası’nda ve ABD’de kullanılmaktaydı ve bazı Avrupalı fotoğrafçılar İstanbul’da yaşıyordu. 

Diğer bir ilginç gözlem ise 1930’lardan ya da 1970’lerden beri gördüğüm tüm Alaminüt fotoğraf makinelerinin aynı şekilde olması. Bu makineler şirketler tarafından değil de marangozlar tarafından yapıldığı için belki de tek bir makinelik orijinal model vardı ve bu fotoğraf makinesi modeli on yıllar boyunca kopyalandı, kopyalandı ve tekrar kopyalandı. Çok sayıda fotoğraf makinesi üretimini tek bir marangoza vermiş Afganistan’da benzer üretim çevreleri gözlemledim ve bu ilk üretim, tüm ülkede elli yıllık bir kopyalama serüvenine yol açtı. 

Tek tek üretilen bu araçları kullanan fotoğrafçıların çoğu, resmi bir fotoğrafçılık eğitimi almamıştı. Bu, en aceleye gelmiş şartlarda bile iyi görüntüler elde etme yeteneğine kapı açan bir deneyimdi. Mesela kışın ve yazın çok farklı ışık senaryoları oluyordu ve genellikle fotoğrafçılar, kavurucu yaz aylarında gölge veren duvarlar boyunca veya köşelerde görülebiliyordu. Mustafa Turgut’a göre bazı fotoğrafçılar daha karanlık kış aylarında ışık sağlamak için gazeteleri yakar ve müşterinin yüzüne yakın tutarlardı.

Mehmet Ali Diyarbakırlıoğlu’nun makalesinde yer alan bir başka eğlenceli hikayeye göre de fotoğrafçılar kedileri yanlarına alırlar ve diyafram açıklıklarını kedilerin göz bebeklerinin büyüklüğüne göre ayarlarlarmış. Endüstriyel fotoğraf makinelerinin tekniği karşıladığı ve kuralları koyduğu yerde Alaminüt fotoğrafçılığı makineleriyle eşek üstünde Anadolu’yu gezen, köy meydanında şarkıcı edasıyla varlıklarını yüksek sesle belirten ve aynı bölgede bir kurum gibi on yıllarca oturan fotoğrafçıların yer aldığı hikayeler ve mitlerle doldurulmuştur. Alaminüt fotoğrafçılar kendilerini kitlelere tanıtmak için ilk kez bir araç sağlamıştır. 

Bu sanat uzun zamandır sokaklardan kaybolmuş olsa da yeniden doğuşuna yönelik ufak bir kıvılcım var. Ben bu girişi yazarken fotoğrafçı Yücel Erdaş, ev yapımı fotoğraf makinesiyle Mardin’de çalışmalarını gerçekleştiriyor. İnternetten aldığı ilhamla Mardin’de dünyanın dört bir yanından gelen turistlere özel hediyelik eşyalar sunan bir stüdyo inşa etti. Yücel Erdaş bugün kutu fotoğraf makinesiyle çalışan tek fotoğrafçı olabilir (Onun makinesini ‘kutu fotoğraf makinesi’ olarak adlandırıyorum çünkü makinesini Afgan tarzında bir makineden modelledi). Hiper dijital dünya, insana ilham katmayan bir düğmeye basmak yerine görüntüyü elleriyle oluşturmayı tercih eden fotoğraf meraklıları için bir merak dalgası yarattığından Alaminüt fotoğrafçılığın geleceğin için hala bir umut var. 

Lukas Birk ( introduction to the book Alaminüt Photography)

---

History

My interest in Box Camera photography – or Alaminüt photography, as it is known in Turkey – started in Afghanistan. After seeing a photographer at work on the streets in Mazar-e-Sharif, in the north of Afghanistan, I decided to construct a Box Camera myself. That was in 2006. My very first experiments were basic but successful. Together with my research partner, Sean Foley, I started a quest to document and preserve the history of Box Camera photography in the region. This led to a long-term interest in the subject followed by numerous investigations and practical construction experiments of Box Cameras. One outlet for this was a book called Box Camera Now, which showcased a number of photographers around the world who had built their own cameras, many with the help of a manual that Sean Foley and I released on our platform www.afghanboxcamera.com in 2011.

Although I have seen and worked with former or still practising Box Camera photographers, primarily in South Asia, for more than a decade, my interest has continued to grow, as I have tried to understand different forms of practice and uses of this often individually produced camera.

I came across my first Box Camera photograph (which I will call Alaminüt from now on) in Turkey at Ferikoy antique market in Istanbul in 2014. It was an individual image I could tell had been made with an Alaminüt camera. The framing, the edges and the chemical stains made it clear that the image of this person had been captured on the street at a makeshift studio by a photographer with a wooden box. Over the years, I came to Istanbul almost annually: the images in this book were collected primarily in Istanbul and Ankara but also in Izmir, Mardin and Erzerum. 

It doesn’t take much digging to realise how deeply Alaminüt photography is connected to Turkey’s photographic culture and the formative years of the new Republic. Özge Calafato will elaborate on this in her essay in this book. Alaminüt photographers and their stories can be found in popular movies from the 1950s and 60s, their work is in many official documents for which a photograph was required from the 1930s onwards, and the presence of this wooden tool still lingers in antique shops and bazaars, even if used only for decor. The decorative value goes as far as antique shops commissioning carpenters to build reproductions. They don’t work, as the internal mechanisms are not reproduced, but the exterior resembles the cameras that the photographers of the old days used on the street. 

Although a comprehensive book on the history of Alaminüt photography has never been published before, several people have investigated this fading history. Gülderen Bölük, Yusuf Murat Sen, Engin Özendes, Seyit Ali Ak, Şeyhmus Çakırtaş and Gökhan Akçura, amongst others, have offered glimpses into the lives of some of the last working craftsmen and their boxes. 

Photographer and educator Orhan Cem Çetin told me while chatting in his studio that he grew up in Üsküdar, a more conservative district of Istanbul. There was a public administrative building in front of which Alaminüt photographers worked with their boxes alongside scribes (arzuhalci) who helped people filling out forms. Orhan and his friend Murat became interested in photography at the age of 10. They both received a Diana toy camera as a gift for their circumcision. Researching the developing process in an encyclopaedia, they read that drugs (chemicals) were needed to develop the film and paper. Although the pharmacist they consulted laughed at them for coming to him, he pointed the boys to a newsstand that sold pre-packaged materials for Alaminüt photographers. It included 9x13cm Forte Black and White paper, five powders to mix a developer solution, and sodium sulphite crystals to fix the paper. The newsstand was near the administrative building and the photographers’ demands were satisfied by the pre-packaged supply. 

This chain of commerce led me to one of the oldest photographic bazaars in Istanbul, Hayyam Pasaji. This is one of the few places where photographers can still get their analogue cameras repaired or traded in. As one steps onto the subterranean floor, an Alaminüt camera is on display amongst many other decorative cameras that no longer find customers. I was told that, in the early 1990s, an old photographer still set up his camera near Yeni mosque, only five minutes away by foot, and would come in to get his bellows fixed every other year (a technical explanation for this can be found in the chapter How to use an Alaminüt Camera). The area around Hayya Pasaji housed many suppliers of paper and chemicals. One older shop owner told me that Alaminüt photographers used to be everywhere, especially around Taksim and Eminonü but also around official buildings. They started to fade out in the 1980s when black and white photographs were no longer accepted by the administration. 

In one of the scenes, the photographer protagonist sets up his pitch along the Bosporus and photographs two soldiers in front of his backdrop saying ‘Istanbul Hatirasi’ (‘Memory from Istanbul’). Many of these portraits of soldiers found their way into my archive. Reading the inscriptions on the back of the photos we find a constant theme of longing for home and sending their loved ones sweet words of hope for the future. Toprak Karakaya, my guide and assistant through these labyrinths of stories, noted that in the 1920s and 1930s people were afraid of being forgotten, as there were no photos otherwise available. Reading through hundreds of captions, it is clear the images the subjects sent to their families, lovers and friends might be the only visual representation of themselves, and one that should not be forgotten. 

A reason why the Alaminüt trade vanished was the rise of cameras for amateurs. An interesting observation by photographer Mustafa Turgut is that Alaminüt cameras might have been the only type of camera that was not used by amateur photographers, unlike all other camera types. Mustafa was born in Merzifon in the north of Turkey. He started working for Alaminüt photographer Tahsin Usta (Master) at the age of 11. Although Mustafa’s father himself was a photographer and the owner of a photography studio, he thought it would be good for his son to learn the trade from the bottom up and experience the master–pupil relationship. Mustafa remembers that he never got paid for his apprentice job; the only benefit he had was that Tahsin Usta arranged for him to go to the toilet for free at the mosque. “That was my first benefit from being a photographer,” he said, summarising his experience. 

Another curious observation is that all of the Alaminüt cameras I have seen, whether from the 1930s or the 1970s, were modelled in the same fashion. As these cameras were made by carpenters and not by companies, there must have been an original model – maybe even a single camera – that was copied and copied and copied again throughout the decades. I have observed similar manufacturing circles in Afghanistan, where the grand commission to produce many cameras was given to one carpenter and this initial production sparked five decades of copying around the whole country. 

Most photographers who used these individually produced tools had no formal photographic training. It was experience that provided the skill to produce good images even in the most rushed circumstances. Winter and summer provided very different light scenarios, for example, and often photographers would be seen in corners or along walls that provided shade in the blazing summer months. According to Mustafa Turgut, some photographers would burn newspapers and hold them close to the customer’s face to provide light in the darker winter months.

  Another amusing story, found in an article by Mehmet Ali Diyarbakirlioglu, says that photographers kept cats around and would set their aperture according to the size of their pupils. Where the industrial camera provides techniques and set rules, Alaminüt photography is filled with stories and myths, such as photographers who travelled across Anatolia with their camera on a donkey’s back, singing photographers who announced their presence in a high-pitched voice at village squares, and those who felt like an institution, sitting in the same spot for decades. The Alaminüt photographer provided for the first time a tool for self-representation to the masses. 

Although this trade has long vanished from the streets, there is a faint spark of a rebirth. As I write this introduction, the photographer Yücel Erdaş is working with his home-made camera in Mardin, in South Eastern Turkey. With inspiration drawn from the internet, he has constructed a studio in the old city, providing special souvenirs to tourists from around the world. He might be the only practising Box Camera photographer today (I call his camera a Box Camera as he modelled it after an Afghan-style camera). There is hope for an Alaminüt future as the hyper digital world is creating a surge of interest for photography enthusiasts who would prefer to create an image with their hands rather than just pressing an uninspiring button. 

Lukas Birk ( introduction to the book Alaminüt Photography)